Een volledige geschiedenis van de site die in Brugge kortweg Potterie genoemd wordt, moet nog neergeschreven worden. Twee documenten uit 1276 laten vermoeden dat een passantenhuis en een hospitaal op die plaats toen reeds goed functioneren. Lambrecht de Wulf en Colaert de Makelare verbinden zich ertoe om jaarlijks zes pond aan de Potterie te schenken. Deze verbintenis is neergepend in een oorkonde vóór de stadsschepenen op 11 oktober 1276. Op 22 december van hetzelfde jaar vraagt de toenmalige deken van het Sint-Donaaskapittel aan de bisschop van Doornik om zijn goedkeuring te verlenen aan de instelling. Er wordt bovendien een officiële erkenning gevraagd voor een kerk, een kerkhof en twee klokjes. De goedkeuring van de Doornikse bisschop komt er pas in 1289. Er zou toen een kerk gebouwd zijn en een kerkhof aangelegd. De aanstelling van een priester maakt het mogelijk om de instelling ook als een afzonderlijke parochie te laten werken.
Verschillende passantenhuizen zijn opgetrokken op invalswegen waarlangs reizigers en handelaars de stad binnenkomen. Ook Blindekens is zo’n voorbeeld. De nabijheid van het water van de Reie is hier bovendien essentieel om de werking als hospitaal te verzekeren.
Aan de Potterierei wonen en werken op dat ogenblik heel wat pottenbakkers, zoals verschillende archeologische opgravingen hebben aangetoond. Aan de overkant van de Potterie ligt de Wijc, een oud havengebied met scheepswerven.
Passanten en zieken worden aanvankelijk verzorgd door zusters. Financiële problemen noodzaken hen om de hulp van de stadsmagistraat in te roepen. Als oplossing stelt men voor om de Potterie te laten samensmelten met de stedelijke instelling ‘het Heilige-Geesthuis uit de Goezeputstraat. Deze caritatieve instelling, opgericht in de twaalfde eeuw, verleent hulp aan thuisblijvende arme en zieke mensen, de zogenaamde scamele huusweken, en staat onder rechtstreeks toezicht van de stadsmagistraat.
De broeders van het Heilige-Geesthuis vormen vanaf dan samen met de zusters van de Potterie een dubbelgemeenschap, met als naam hospitaal van de Heilige-Geest, dat men heet ter Potterie.
In de loop van de veertiende eeuw kent de Potterie een sterke ontwikkeling. Er wordt veel gebouwd en talrijke schenkingen verrijken het patrimonium. Vanaf 1410 reeds evolueert de instelling naar een bejaardentehuis, maar blijft ook onderdak verlenen aan passanten. Pas vanaf het midden van de vijftiende eeuw worden door de broeders en zusters professiegeloften afgelegd en dragen ze een eigen habijt.
In 1529-1530 worden de hospitaalvleugel gewijzigd en de kerk en de ziekenzaal van elkaar gescheiden. Op het einde van de 16de eeuw verdwijnen, net zoals in het Sint-Janshospitaal, de broeders uit de gemeenschap en van dan af zijn het zusters Augustinessen die instaan voor de verzorging van de bejaarden. Het complex wordt in 1623-1625 uitgebreid met een Mariakapel, speciaal opgericht ter ere van de devotie van het vertiende-eeuwse beeld dat hier wordt bewaard.
Net zoals bij de andere caritatieve instellingen is het beheer van deze instelling met de Franse revolutie overgedragen aan de Commissie voor Burgerlijke Godshuizen (het huidige O.C.M.W.). De functie als bejaardentehuis wordt toen verder uitgebouwd.
In 1880 restaureert van architect Karel Verschelde (1842-1881) de gebouwen en Pastoor Alfons Maertens richt een deel ervan in als museum. Hij bouwt bovendien een bescheiden kunstgalerij om de kunstwerken, die vanaf de negentiende eeuw in de gebouwen zijn bijeengebracht, tentoon te stellen.
Pas in 1976 worden nieuwe ruimere vleugels bijgebouwd in functie van het bejaardentehuis, dat vandaag aan ruim tweehonderd bewoners onderdak biedt. Nog steeds zijn de zusters Augustijnessen betrokken bij de instelling, die beheerd wordt door het O.C.M.W.
De historische gebouwen dateren uit het einde van de dertiende eeuw tot de achttiende eeuw. Vanaf de Potterierei onderscheidt men duidelijk drie dwarsvleugels. Het linker dwarspand is de voormalige ziekenzaal met op de verdieping de slaapzaal van de zusters (dertiende-veertiende eeuw), het middelste dwarspand is de kerk (1359) en het rechter is de zogenaamde Mariakapel (1623). De straatgevels zijn vrij eenvoudige punt- of tuitgevels verfraaid met natuurstenen elementen. Links van de ziekenhuisvleugel bevindt zich een monumentale zestiende-eeuwse bakstenen schoorsteen, overvloedig met maaswerk versierd. Vóór de gevel van de kerk werd in 1880 een houten luifel geplaatst, speciaal voor de devotie tot Maria. De gevel van de Mariakapel is opgetrokken in de voor de zeventiende eeuw typische rode (en zachte) baksteen.
Het bezoek aan het complex begint in het voorhospitaal. In de voormalige ziekenzaal zijn verschillende merkwaardige kunstwerken opgesteld. De zoldering van de ziekenzaal, die bestaat uit moer-en kinderbalken, is in de negentiende eeuw nieuw bekleed met houten plankjes. De pandgang daarachter dateert pas uit de jaren dertig. Via het voorhospitaal bereikt men ook de kerk. De kerkbeuk uit 1359 is overwelfd met een houten spitsbooggewelf, versierd met smalle ribben. Drie moerbalken, waarvan één met korbelen, ondersteunen dit gewelf. De ribben van het vijfhoekig koor, eveneens met een houten tongewelf, worden opgevangen door sluitstenen waarvan er vier met een figuratieve versiering nog oorspronkelijk zijn. De ziekenboeg stond tot in de vijftiende eeuw rechtstreeks in contact met de kerk en bij de omvorming tot bejaardentehuis wordt dit gewijzigd.
In een speciaal naar het ontwerp van Jean Bethune in 1896 aangebouwd kapelletje staat het praalgraf van de Zalige Idesbald van der Gracht. Idesbald (ca.1100-1167) was cisterciënzermonnik en derde abt van de abdij Ter Duinen in Koksijde. De Duinenabdij verhuisde in 1627 naar Brugge, juist naast de Potterie. De laatste abt van de abdij, Nicolaas de Roovere, schenkt de stoffelijke resten van Idesbald in 1832 aan de zusters. Het houten reliekschrijn is in een zuivere neogotische stijl gerealiseerd.
Het gebeurt zelden dat de grote poort van de recent gerestaureerde kapel van O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie wagenwijd openstaat: soms op zondagochtend, voor begrafenisdiensten en natuurlijk wanneer de Brugse Belofte jaarlijks op 15 augustus schroomvol wordt volbracht. Wanneer je langs dit portaal deze mariale bidplaats binnenkomt, overvalt je een gevoel van gezelligheid. Het lijkt wel alsof alle registers van de barok hier werden opengetrokken. Bij nader toezien ontbreekt een toccata en fuga à la Johann Sebastian Bach (1685-1750) om van een volwaardig gesamtkunstwerk te kunnen spreken. We krijgen er niet de triomferende en monumentale Italiaanse barok, zoals in de Sint-Walburgakerk, en het volkomen intieme karakter van de Sint-Annakerk, om ons tot Brugse voorbeelden te beperken. De reden waarom we onze inleidende beschouwing wat moesten temperen ligt gedeeltelijk in het feit dat het bouwembryo van deze bidplaats niet in de zeventiende eeuw, maar wel in de Middeleeuwen ligt. Zoals we al in een vorig artikel konden lezen, werd het complex in 1623-1625 uitgebreid met een speciaal aan Maria opgedragen kapel, gevlijd tegen een gotische beuk met vijfzijdige absis daterend uit iets na het midden van de veertiende eeuw. Deze verruiming en die toewijding aan O.-L.-Vrouw kaderen ongetwijfeld in de grote devotie tot de Moeder Gods, die er al sinds mensenheugenis werd vereerd, en ook in de contrareformatorische ijver om de adoratie tot Maria aan te wakkeren als reactie tegen het protestantisme dat de typische rooms-katholieke heiligencultus liet uitdoven. Jarenlang was het hier meer dan een begankenis om de Lieve Vrouwe te eren, te zoeken naar troost en te smeken om rechtvaardige hulp. Door die aanbouw geraak je als bezoeker de oriëntatie kwijt en twijfel je welke nu de hoofd- en welke de zijbeuk is. En de aankleding ervan helpt ons hier niet verder. Alle gerestaureerde vensters van dit aanbouwsel dragen wel nog gotische kenmerken in zich. Wie schreef ook alweer dat de gotiek latent in Brugge aanwezig is en blijft?
Zowel de muren van de gotische basisruimte als de aanbouw werden vooral in de zeventiende eeuw bedekt met een uitzonderlijke verzameling wandtapijten, losstaande sculpturen en kerkmeubilair. Deze werden grotendeels door mecenassen geschonken, meestal om te voldoen aan beloften die ze ooit uitspraken om een bepaalde gunst van de H. Maagd te verkrijgen. De vele wassen en zilveren ex-voto’s, memorieschilderijen (van kinderen, van vrouwen en over maritieme gebeurtenissen) en andere devotionalia leggen daar eveneens getuigenis van af. De namen van de schenkers bleven meestal enkel bewaard in de palm van Gods hand. Dit geldt evenzeer voor vele uitvoerders die eveneens in de anonimiteit van de geschiedenis verdwenen. Dit spreekt vanzelf, schenkingen werden niet genotuleerd in de boekhouding van de gasthuiszusters. Deze kloosterlingen berekenden wel vlijtig wanneer en bij wie zij zelf verbouwingen betaalden, meubilair bestelden of andere kunstwerken aankochten. Kunsthistorici vlooiden geregeld al deze nog steeds in situ bewaarde archiefbescheiden uit in de hoop toch maar één of andere toeschrijving te kunnen vinden. Een schoolvoorbeeld van dit laatste is het monumentale doksaal dat het zicht op het zusterkoor meer dan afschermt.
Dit monumentale kerkmeubel, dat weliswaar getuigt van de nog archaïsche visie van de ontwerpers en/of opdrachtgevers op de toenmalige liturgie, werd uitgevoerd omstreeks 1644-1647 door de uit Antwerpen afkomstige Jacob Cocx (+ 1665). De beelden van de grote ordestichters, boven de gekoppelde roodmarmeren zuilen, zijn pas in 1860 door een anonieme mecenas geschonken. Ze stellen de HH. Dominicus, Benedictus, Franciscus van Assisië en Bernardus voor. De gesloten vormgeving van het doksaal, het sterke horizontalisme en de geometrische versieringen kunnen niet als vernieuwend doorgaan. De gehele constructie vertoont nog duidelijke inspiratie van de toen al wat verouderde zgn. Florisdoksalen, waarvan dit in de Doornikse kathedraal wel een schitterende illustratie is. Toch zijn er natuurlijk wel diverse kenmerken die wijzen op een vroege barok: kleurrijke marmersoorten, de vermelde koppeling van de gladde zuilen met een pseudo-Ionisch kapiteel in witmarmer en het doorbreken van de segmentvormige bekroning tot opgerolde voluten met een nis waarin een negentiende-eeuws H. Augustinusbeeld prijkt. Deze bisschop van Hippo is de ordevader van de kloosterlingen. Zijn aanwezigheid (ook als grote ordestichter) is hier net als een zinsnede uit zijn boek Confessiones, die in vergulde letters op een zwartmarmeren plaat boven de middelste travee werd gekalligrafeerd, dus meer dan gerechtvaardigd. Vruchtenguirlandes, cartouches en gevleugelde engelenkopjes kunnen eveneens als postrenaissancistische versierselen doorgaan. Aan de uiterste zijden werden tegen blinde muren twee altaren opgetrokken.Dit is niet uitzonderlijk. Ze zijn respectievelijk toegewijd aan de H. Antonius en aan de H. Brandanus. Beiden werden hier ooit vereerd. De altaarschilderijen tonen logischerwijze taferelen uit hun leven. Let hier ook op de in Brugge geweven antependia die de voorkant van de altaartafel bedekken. Ze stellen De aanbidding van de herders en een Sacra Conversatione met de beide Johannessen voor en dateren uit vroegere eeuwen. Vooral het harmonische en getemperde kleurengamma valt hier op, al is dit mogelijk te wijten aan het verbleken door het zonlicht. De mogelijkheid om het doksaal met een houten dubbele deur, geajoureerd met koperen balusterzuilen uit ‘ANNO 1645’, volledig te sluiten en zo de toegang tot het koor te beperken, zal wel redenen hebben: zorgen voor een knusse ruimte waar de gasthuiszusters zich voor het gebed alleen konden terugtrekken zonder gestoord te worden door bedevaarders en zieken. Meteen was het ook gemakkelijker om tijdens de advent en vooral tijdens de vasten de zichtbaarheid op het altaar en dus op de eucharistie volgens de toen gangbare liturgische normen sterk te beperken, om een letterlijk warmere ruimte voor het koorgebed te creëren en om zich voor begerige publieke ogen af te sluiten. In de makelaar van de vermelde deur werd een rechtstaand Mariabeeldje gesneden. Het Jezuskind op haar linkerarm speelt symbolisch met een druiventros. Opnieuw werd hier zorgvuldig het aanmaakjaar ‘1645’ vermeld. Het opengewerkte baldakijn en de console met vruchten lopen nog over van renaissancistische karakteristieken.
Het zusterkoor is vermoedelijk wel de meest stemmige en intieme plaats in deze kapel. Het opgeblonken koper van o.a. de kroonluchters, het blinkende marmer en het geboende hout van bijvoorbeeld de communiebanken zorgen voor een aangenaam spiegelend effect. Ook het zilveren deurtje van het achttiende-eeuwse mahoniehouten tabernakel wordt ongetwijfeld door de kosteres nog veelvuldig gepoetst. Jan Beerblock (1739-1806) maakte daarvoor het ontwerp. Hij verwierf in Brugge vooral bekendheid met zijn getekende stadsgezichten. In deze afgesloten ruimte werden het monumentale portiekaltaar, de twee aanpalende grafarcosolia en de blijkbaar qua formaat aan de muur aangepaste schilderijen tot bijna een geheel geïntegreerd, hoewel die vermoedelijk in een latere fase werden opgehangen. Ook de marmeren plint, uitgevoerd in rode, witte en grijze geometrische motieven, helpt mee om die warmere sfeer te bereiken. Je kan niet anders of neerknielen op de fraaie kerkstoelen, waarvan het bovenvlak werd opgesmukt door de sierlijk gesneden initialen van dit godshuis: O(.-)L(.-)V(rouw-)v(an-)d(e-)P(otterie). Voor de rector staat er een luxueuze houten bidbank met Lodewijk XV-kenmerken klaar, bedekt met fluweel en ondersteund door speels gedraaide dolfijnen. Tegen de achterwand van het witgekalkte doksaal werden twee stenen grafmonumenten ingewerkt die een stilistische overgang van renaissance naar barok bezitten. Ze herinneren enerzijds aan Alexander de Groote en Marie Dominicle en anderzijds aan Joannes Baptist en ‘suster’ Catharina van Cotengys. Allen fundeerden hier een jaargetijde voor hun zielenheil. Voor heraldici zijn de erop aangebrachte wapens leuk speelgerief. In dit koor werden ten andere vele vooraanstaanden begraven. De geciteerde renaissancistische praalzerken van Nikolaas Despars (1522-1597) en van Jan de Beer (+ 1608) en vrouw Robertina d’ Aubremont springen het meest in het oog.Het altaarschilderij De aanbidding van de herders werd in een onvervalst caravagisme uitgevoerd door de voornaamste Brugse barokschilder, Jacob van Oost de Oudere (1603-1673). Deze barokmeester inspireerde zich wel meer op dit thema. Het doek prijkt tussen getorseerde kolommen, uitgevoerd in wit marmer, die gewoontegetrouw voor die tijd een monumentale bekroning schragen. Het daarin verwerkte beeldhouwwerk stelt God de Vader voor. Zowel de figuratie, de wapperende mantel achter hem en de globe waarop Zijn linkerhand rust vertonen een merkwaardige verwantschap met het nog indrukwekkender beeld op het doksaal in de Sint-Salvatorskathedraal, uitgevoerd door de Artus Quellinus de Jongere (1625-1700), dat evenwel pas een tiental jaar later tot stand kwam. Of mogen we veronderstellen dat de Potteriesculptuur tot het vroege oeuvre van deze Antwerpenaar behoort? Met Zijn rechterhand wijst Hij nadrukkelijk naar het altaarblad waar de transsubstantiatie en consubstantiatie plaatsvindt: ‘VERBO INCARNATO’ uit het eerste hoofdstuk van het Johannesevangelie (vers veertien). Het altaar is daaraan opgedragen. Engeltjes, vruchtenguirlandes en geknopte linten omringen gretig deze iconografisch interessante sculptuur. Om dit barokaltaar te kunnen bouwen, lieten de zusters een gotisch raam dichtmetselen. De constructie ervan gebeurde omstreeks 1670 door aannemer Jan Blomme, die aan deze kapel nog beelden leverde. Het wapen van de familie Van Volden bovenaan bewijst dat die een groot deel van bouwkosten ervan betaalde, wat door de bewaarde rekeningen niet wordt tegengesproken. In dezelfde ruimte staan zestien in militaire slagorde opgestelde en opgepoetste flambeeuwen van de Confrérie van O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie. Dit broederschap wakkert al sedert 1776 de verering tot het miraculeuze Mariabeeld verder aan. In de gotische credensnis prijken wat schedelrelikwieën van de H. Ursula en de elfduizend maagden, die destijds in diverse Brugse kloosters werden vereerd. Een zeldzaam gotisch muurtabernakel of een H. Oliekastje werd in een steunbeer uitgespaard.
De gotische spitsbogen van de arcade tussen beide beuken zijn bijna niet meer zichtbaar door een reeks wandtapijten die alle uit de zeventiende eeuw dateren. Zowel de kartontekenaars als de legwerkers bleven anoniem. De recent gesuggereerde mogelijkheid dat de vermelde Van Oost de twee grote gobelins heeft ontworpen, mag zeker worden overwogen al bleven archiefbescheiden in dit verband blijkbaar niet bewaard. Meer barokschilders hebben ontwerpen voor textiel getekend, wat deze suggestie nog meer bevestigt. De toeschrijving aan deze kunstenaar stoelt op diverse redenen: de Brugse aanmaak, de religieuze onderwerpen met mariale taferelen en de barokke stijl die opnieuw aan de grootmeester van de Italiaanse barok, Michelangelo da Caravaggio (1573-1610) herinneren. Hun hoge ophanging in deze bijna vensterloze beuk – wat de zichtbaarheid weliswaar niet bevordert – zonder rechtstreeks invallend zonlicht hebben ervoor gezorgd dat ze goed geconserveerd bleven. Omstreeks 1630 werden de mirakeltapijten, die aan de andere kant van de arcade hangen, geweven.Iconografisch verwijzen ze naar miraculeuze gebeurtenissen waarbij O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie telkens tussenbeide kwam en meer dan hulp bood. Voor hen die het beeldmateriaal niet overtuigend vinden of er onvoldoende aan hebben, wordt onderaan systematisch het verhaal in tekstvorm herhaald. De visuele weergave ondersteunde dan weer de geschreven getuigenis en zorgde dat analfabeten eveneens kennis van deze wonderdaden kregen. Deze voorstellingen zijn geïnspireerd op min of meer dezelfde eenvoudige wat naïeve tekeningen in het zestiende-eeuwse mirakelboekje dat in dezelfde instelling wordt geconserveerd. Deze verhalen zorgden voor voldoende stof voor overtuigende predikanten en dienden als propagandamiddel voor het bedevaartsoord. We vermoeden, omwille van het formaat en de lichtspeling op de zuilen tussen de taferelen op het afgebeelde Mariabeeld, dat de stuntelig geweven mirakeltapijten ooit op een andere plaats en tegen een volledig vlakke muur werden opgehangen. In elk geval werden ze slechts ter gelegenheid van grote feestdagen uitgehaald en tentoongesteld. Zo’n systeem gebruikten geestelijken ook in andere kerken en wakkerden zo het religieus bezoek aan. Stilistisch getuigen ze niet van een grote kwaliteit, wel van een diepgaande volkskundige impact. Dat ze werden geweven naar aanleiding van de bouw van deze Mariabeuk om zo de verering aan te wakkeren en financieel te ondersteunen, kan zeker worden overwogen. Dergelijke ingrepen gebeurden wel meer door vrome kloosterlingen om de kosten van de bouw te helpen dragen. Deze mirakeltapijten hangen eigenlijk niet goed: te moeilijk zichtbaar om ze in detail te kunnen bekijken en teveel in het licht van de zuidelijke vensterzone wat de conservatie niet begunstigt.
Laat ons tot slot nog even het indrukwekkende O.-L.-Vrouwealtaar, opgericht in 1691-1692, bewonderen. Frans Vergauwe en zijn vrouw Maria van Aeltere sponsorden dit kerkmeubel, waarop dan ook hun wapens werden aangebracht. Return bestond dus al in die tijd. Het bedekt de oostelijke muur van deze mariale kapel van top tot teen. De anonieme beeldhouwer plaatste hier de gekoppelde zuilen wat schuin waardoor een grotere dynamiek ontstaat en een uitnodiging om binnen te kijken alsof twee armen je willen begroeten. Dit marmeren altaar werd namelijk speciaal gekapt voor het Mariabeeld aan wie deze kapel werd opgedragen. Dat het in 1987 gerestaureerde anonieme altaarschilderij, 1623 gedateerd, dan ook haar tenhemelopneming voorstelt, mag ons geenszins verwonderen. De invloed van de grootmeester van barok, Pieter Paulus Rubens (1577-1640), druipt er zo van af. Het qua vorm aangepaste doek had vroeger twee zijluiken. De geweldige bekroning van het altaar bestaat uit symbolen van de vier evangelisten rondom een wereldbol waarop oorspronkelijk de miraculeuze en toen nog gepolychromeerde Mariasculptuur stond. Intussen kreeg ze een zichtbaardere plaats een heel stuk lager op hetzelfde altaar. Dat spelende engelen het grootse baldakijn dragen, dat vergulde stralen het later aangebracht kruisbeeld omringen en dat allerlei barokornamenten dit kerkmeubel opsmukken, is hier overbodig aan te halen.
Onze korte wandeling doorheen het interieur van de kapel van O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie beoogt geen volledigheid. Zo werd bijvoorbeeld noch de biechtstoel uit 1636, noch de kansel uit 1639 aangehaald. Stilistisch sluiten ze aan bij de kenmerken van de Brugse beeldhouwkunst in de eerste helft van de zeventiende eeuw en zijn bedekt met wat renaissancistische versierselen ook al dateren ze uit de baroktijd. Maar er bleven nog heel wat andere sculpturen, epitafen en schilderijen onbesproken. Het kan alleen maar een uitnodiging zijn om zelf eens op onderzoek uit te trekken…
