Ik had het wel al horen fluisteren, en ook hier en daar gelezen, dat het schilderij in de rechterbeuk van onze Sint Antoniuskerk, dat donkere schilderij boven het Sint-Antoniusaltaar, een echte Van Dyck zou zijn. Ik wilde weten of Van Dyck ooit soortgelijke taferelen had geschilderd en ontdekte dat er in Rijsel een bijna identiek schilderij te bewonderen is.
Een simpele zoekactie op het internet maakte dat ik na slechts twintig seconden zoeken met de zoektermen: “Christus, kruis, vrouwen en Van Dyck” op een wel heel bekend beeld stootte. Maar het ging over een schilderij dat deel uitmaakt van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in Rijsel. De basiscompositie van het tafereel is volledig hetzelfde, maar het schilderij in Rijsel heeft bovenaan een boogvorm en het is stukken beter bewaard of gerestaureerd, waardoor de kleuren volledig tot hun recht komen. Ook zijn er details die verschillen. Het leek me een leuke aanleiding om me wat meer te verdiepen in deze twee schilderijen.
De kruisiging
Het tafereel, dat op de beide schilderijen voorkomt toont Christus aan het kruis. De zon probeert tussen de wolken aan de stormachtige hemel door te priemen. Bij de Rijselse versie is die hemel veel groter, omdat heel de boog daarmee opgevuld is. Op het rechthoekige Moerbeekse schilderij ontbreekt dat deel volledig, waardoor de hemel veel minder impressionant is. Hilde Van den Bossche herinnert zich hoe ze als kind aan tafel bij haar grootvader, August Plasschaert, discussies hoorde over het schilderij. “Ze spraken over het al dan niet laten restaureren, en dat het veel geld zou kosten. Ook was er ‘de angst’ dat het een echte Van Dyck zou zijn, wat gevolgen zou hebben voor het onderhoud en de beveiliging ervan.” In een verslag van de pastoor vond ze ook bevestiging dat er bovenaan een stuk is afgesneden, om het te doen passen boven het altaar waar het nu boven hangt. En een grondige vergelijking van beide werken maakt duidelijk dat ook aan de linkerkant een stukje werd weggesneden. Van op het kruis, dat zich in de Moerbeekse versie dus nog iets dichter tegen de rand van het schilderij bevindt, kijkt Christus (met aureool) Maria, Maria Magdalena en Johannes aan, die aan de voet van het kruis staan. Maria Magdalena wordt doorgaans afgebeeld met rood en groen, soms met goud. Vaak heeft ze rood haar. Ze buigt om de met bloed bevlekte voeten van Christus te kussen. Maria, de moeder van Jezus, wordt doorgaans afgebeeld met blauwe en witte kledij. Maria strekt haar hand uit naar haar zoon, en Johannes – “zijn meest geliefde leerling” – kijkt hem met rood betraande ogen aan. Helemaal rechts op het schilderij is een derde donkere figuur zichtbaar. Wellicht is dit de derde Maria, Maria de vrouw van Klopas, die volgens het bijbelverhaal ook aanwezig was. Op de achtergrond lopen enkele personen weg. De kruisiging vond plaats op Golgotha (schedelplaats). Aan de voet van het kruis is daarom de schedel van Adam te zien onder een distel, symbool voor het lijden van Christus, die met zijn stekels aan de doornenkroon herinnert.
Er bestaan nog taferelen van de kruisiging, gemaakt door Van Dyck, zoals ‘Christus met de spons’, in de Gentse Sint-Michielskerk, waar het kruis klassiek centraal staat opgesteld. In het besproken schilderij staat het excentrisch, kijken we vrij naturel van opzij, en staat het genoemde gezelschap centraal. Ik vind dat zelf een geniale compositie. Dankzij de fotografie zijn we een dergelijke kadrering nu gewoon, maar toen moest een schilder dat voor zichzelf visualiseren en het ook nog zo op het doek krijgen. ‘Christus aan het kruis tussen de twee moordenaars’, dat in de Mechelse Sint-Romboutskathedraal hangt, toont min of meer hetzelfde tafereel, uitgebreid met de twee andere kruisen, maar met een heel andere compositie.
Antoon Van Dyck
Wanneer je in Antwerpen minstens de evenknie van Rubens kan worden in diens gloriedagen, dan heb je als schilder iets in je mars. Van Dyck werd in 1599 niet ver van de Antwerpse Grote Markt geboren, als zevende van de twaalf kinderen van de rijke textielhandelaar Franchois van Dyck en Maria Cuypers. Na zijn leertijd als schilder bij Hendrik van Balen, opperdeken van de Antwerpse Sint-Lucasgilde, begon hij als zelfstandig meester. Maar in zijn jongere jaren was hij een van de favoriete medewerkers van Peter Paul Rubens, onder meer naast Jacob Jordaens – de derde grote Antwerpse coryfee van die tijd. Grote schilders werkten met een atelier, waarin leerlingen en andere medewerkers het meeste werk verrichtten. De meester beperkte zich tot supervisie, het aanzetten van de figuren en de ‘finishing touch’, die maakte dat hij het werk kon signeren. Van Van Dyck wordt verteld dat hij in zijn drukste periodes – toen veel welstellende burgers zich door hem wilden laten portretteren – zelf alleen de gezichten schilderde, en misschien ook wel de handen, want die kon hij een gevoeligheid meegeven waarin weinig van zijn tijdgenoten slaagden.
Maar terug naar zijn levensloop. Rubens stimuleerde hem om naar Italië te trekken, waar hij de Italiaanse renaissancemeesters kon bestuderen en kopiëren. Hij was vooral onder de indruk van Titiaan, wiens stijl later ook doorschemerde in zijn werk. Na zijn terugkeer werkte hij een tijdje in Antwerpen, tot hij naar het hof van de Engelse koning Karel I uitgenodigd werd, die hem aanstelde als hofschilder. Hij zou zo goed als de rest van zijn leven actief blijven aan het Engelse hof, zij het af en toe onderbroken met bezoeken aan Antwerpen en Parijs. In zijn latere periode kreeg hij het door de grote vraag heel druk. Hij maakte vooral schilderijen af die door zijn studenten waren gemaakt naar zijn eigen voorstudies. Van Dyck stierf in Londen op 9 december 1641. Hij werd dus amper 42 jaar oud, maar heeft toch een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Volgens Wikipedia schilderde hij 542 portretten, waarvan 107 ten voeten uit, en 203 stukken met een religieus of mythologisch onderwerp, waarvan er dus één in Moerbeke hangt.
Kopie of dubbel?
C. Wautier en M. Vervaet schrijven in ‘De Sint-Antoniuskerk te Moerbeke-Waas’, een werkje uit 1980, dat er bij de restauratie in 1861 een signatuur tevoorschijn kwam van onder verwijderde verflagen van latere datum. Een handtekening kan gemakkelijk nagebootst worden. Maar de kwaliteit van het doek en het feit dat de signatuur van Van Dyck tevoorschijn kwam van onder verflagen van recentere datum, lijken twijfel uit de sluiten dat het Moerbeekse schilderij een kopie van latere datum zou zijn. Het was in de zeventiende eeuw niet ongebruikelijk dat kunstschilders meerdere exemplaren maakten van hetzelfde concept. Je moet rekenen dat de mensen slechts beperkte reismogelijkheden hadden, en het dus zo goed als uitgesloten was dat iemand later zou ontdekken dat er elders in Europa een dubbel hing van het meesterwerk waar zijn parochiekerk prat op ging. En wat als…? De fotografie was nog lang niet uitgevonden, dus wie zou ooit kunnen bewijzen dat het ene schilderij een kopie zou zijn van het andere? R.H. Marijnissen schrijft dat er een markt was voor replieken. “Succesrijke meesters lieten dit soort werk geheel of grotendeels uitvoeren door anderen. In een eenmansbedrijf zal de oude meester wel eens een werk herhaald hebben.”
Processtukken uit 1654 over ‘geguychel’ over schetsen, stond wel de ‘inventie’ van de schetsen die het voorwerp uitmaakten van het proces ter discussie, maar niet de ‘executie’. Met andere woorden: als de schilder het ontwerp gemaakt had, dan mochten de leerlingen gerust een groot deel van het werk doen. Ook de gezellen werkten daaraan mee. Marijnissen schrijft: “De vele namen in de archivalia, die niet in verband gebracht kunnen worden met bestaande schilderijen, laten veronderstellen dat een vrij belangrijk percentage van de ambachtslui op het niveau van de gezel bleef hangen. En: “De schilders stonden ambachtelijk zeer dicht bij elkaar en die professionele verwantschap zal wel zeer nauw geweest zijn binnen een atelier. De versmelting is, gemeten naar de moderne opvattingen over kunst en creativiteit, vaak onbegrijpelijk goed geslaagd, zelfs in die mate dat er nagenoeg geen hoop bestaat de handen ooit te scheiden.” En Rubens presenteerde op 28 april 1618 in een brief aan Sir Dudley Carleton een reeks schilderijen die hij vooralsnog voor zichzelf had gereserveerd. Daaronder waren: “Een Prometheus, eigenhandig werk, maar de arend is van Snyders…een luipaard met saters en nimfen, eveneens eigenhandig, maar het landschap is van een niet nader genoemd schilder… Hij heeft ook nog een Laatste Oordeel, een kopie begonnen door een leerling. Maar Rubens verbindt er zich toe het doek helemaal eigenhandig te retoucheren, zodat het kan doorgaan voor een origineel.
En ook Van Dyck liet zijn leerlingen werken. Een mooie illustratie is Van Dycks ‘Bewening van Christus’, dat in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen hangt. De inventaris van het Vlaams kunstbezit vermeldt: “Rond 1629 geschilderd voor het hoogaltaar van de Begijnhofkerk te Antwerpen. Een tweede exemplaar wordt bewaard in Madrid (Prado)”. Het vermeldt ook schetsen in Leningrad (Hermitage), een kleinere herhaling in Hagley (Lord Littleton), een tekening in het Atger Museum van Montpellier, en een grisaille studie die zich in 1776 in de veiling Randon de Boisset bevond. Het schilderij werd tenslotte ook nog gegraveerd door Paul Pontius en Andreas van Rymsdyck. Meteen is duidelijk dat een kopie door de meester zelf in die tijd geen uitzondering was, misschien eerder zelfs regel.
Marijnissen omschrijft 15 categorieën van authenticiteit:
- Het schilderij – al dan niet gesigneerd – is volledig uitgevoerd door de auteur;
- Een onvoltooid schilderij (bv. bij het overlijden van de schilder) wordt door een andere schilder voltooid;
- Het schilderij is uitgevoerd met de medewerking van een eigen atelier, geïntegreerd in de stijl en het ambacht van de meester;
- Het is het resultaat van een (afgesproken) samenwerking tussen twee of meer kunstenaars;
- Het is een eigenhandig uitgevoerde repliek;
- Het is een atelierrepliek, een herhaling uitgevoerd onder toezicht van de meester, eventueel met zijn medewerking;
- Het is in serie geproduceerd (recenter, bv. Andy Warhol);
- Het is een min of meer getrouwe kopie, dus zonder participatie van de meester. Dit is moeilijk te onderscheiden wanneer de kopie kort na het model is gemaakt;
- Het is een studiekopie (wat in de negentiende eeuw veel gebeurde in musea);
- Het is een navolging (de schilder ontleende elementen aan originele werken);
- Een werk van een minder bekend tijdgenoot was authentiek, maar werd voorzien van een toevoeging (zoals een signatuur) om de waarde op te vijzelen;
- Het heeft door menselijke tussenkomst een grondige wijziging ondergaan (bijvoorbeeld de verschillende panelen van een altaarstuk apart verkopen);
- Een industrieel vervaardigde reproductie werd door nabehandeling als schilderij vermomd;
- Een integrale vervalsing vervaardigd met uitsluitend moderne materialen;
- Een integrale vervalsing met gebruik van gerecupereerde materialen.
Hij besloot zijn opsomming met de stelling dat onze begrippen over authenticiteit al te weinig genuanceerd zijn. Aangezien ‘ons’ schilderij al heel lang in de kerk hangt, en ook gezien de kwaliteit van het werk, kunnen de negen laatste categorieën uitgesloten worden.
De Moerbeekse Van Dyck
Volgens Wautier en Vervaet hing het schilderij tot 1880 in de middenbeuk. Een andere bron situeert het boven het O.L.V.-altaar in de linker zijbeuk. Toch is de eerste optie de juiste. Maar hoe kon het schilderij daar hangen? De memorieboeken van de pastoors van Moerbeke vermelden: “de middenvenster achter het bovendeel des autaars was gansch toegemetseld, waar tegen men zag eene schilderij waarvan men geene koleuren kon onderscheiden, want er was geen genoegzaam licht daartoe in den Koor, wiens twee zijdevensters ook voor een derde toegemetseld waren, waartegen, langs buiten, de kap van de twee uitgangen der sacristijen, opgemaakt waren.” De Potter en Broeckaert schreven: ”Hoewel wij ze in den zomer om drie ure na middag zagen, konden wij er weinig van zien. Er valt geen voldoend licht op dit tafereel, op hetwelk overigens donker tinten overheerschen. Wij meenen echter te moogen vastellen dat die schilderij van eenen goeden meester is.”
Om de grote herstellingswerken mogelijk te maken, die E.H. Franciscus De Ryck (pastoor sedert 1874) wilde aanvatten, werd het verhuisd naar het Sint Antoniusaltaar in de rechterbeuk. Bij het verplaatsen vond men op de rugzijde een briefje, waaruit bleek dat het schilderij in 1861 door J. Sacré werd gerestaureerd. Dat moet onder E.H. Jan Baptist Suys geweest zijn, die tot 1864 pastoor van Moerbeke was. Toch schrijven Wautier en Vervaet dat het onder E.H. O. Van Den Abeele verdoekt en gerestaureerd werd. E.H. Franciscus De Ryck, die zich gedurende heel zijn pastorale loopbaan in Moerbeke opwierp als een hevige tegenstander van de liberalen, schreef in de memorieboeken dat dit briefje bewees dat burgemeester Lippens verantwoordelijk was voor de slechte restauratie: “Hij vertrouwde dit beschadigde kunststuk aan eenen onkundige: zie hier de bewijzen:”
Op het briefje stond: “Ce tableau est a rentoiler le 15 janvier 1861, restaurer par J. Sacré Directeur de l expostiton des Beaux arts, par amilié pour Mr. Aug. Lippens Bourg. De la Commune qui en a payer tous les frais de restauration. Moerbeke, le 3 juillet 1862 Jos. Sacré.” Wellicht hebben jullie ook door dat dit niet het beste Frans was. Vrij vertaald: “Dit schilderij werd op 15 januari 1861 gerestaureerd door J. Sacré, directeur van de tentoonstelling (het museum?) van schone kunsten, uit vriendschap voor Mr. August Lippens, burgemeester van de gemeente, die alle restauratiekosten heeft betaald.”
En wie was de restaurateur, Jos. Sacré? Het is niet duidelijk of die directeur was van het museum voor Schone kunsten van Antwerpen of van Gent. Maar ik neig naar Antwerpen. Op de website Vlaamsekunstcollectie.be is sprak van een Joseph Sacré, een genreschilder, maar die wordt gelinkt aan Luik. Dat is niet zo verwonderlijk, want in de regio Sint-Truiden - Luik blijken volgens de website Familysearch heel wat leden van de familie Sacré te wonen en gewoond te hebben. In de masterproef ‘Van uitzicht tot inzicht, restauratie en conservatie in België Ca. 1880 tot 1920’, vinden we een verwijzing naar Antoine en Felix Sacré, “die tot een Antwerpse restaurateursfamilie behoorden en geregeld voor Fritz Mayer van den Bergh en voor het Antwerps museum werkten.” Op Familysearch.org vond ik dat Felix geboren werd in Borgerhout op 1 september 1859 en dat zijn vader, Nicolaus Josephus Felix Sacré, kunstschilder was. Liet die zich Jozef noemen? Hij tekende de geboorteakte alleszins met J. Sacré. Als hij Nederlandstalig was, verklaart dat misschien zijn schabouwelijke Frans.
Tijdens die restauratie werd het schilderij verdoekt, wat betekent dat Sacré het op een nieuw doek kleefde. Dit is een delicate onderneming, want nieuw en oud doek hebben een verschillende dynamiek, waardoor bij inkrimpen en uitzetten ten gevolge van temperatuur en vochtigheid spanningen kunnen ontstaan die aanleiding geven tot scheef trekken of zelfs scheuren. Bij het verwijderen van vroegere restauraties, wat gewoon overschilderingen waren, vond men onderaan rechts het signatuur van Van Dyck. “Het bewijs was geleverd dat de kerk van Moerbeke-Waas een echte Van Dyck bezat”, juichten Wautier en Vervaet.
De immer strijdvaardige E.H. De Ryck had ook de waarde van het doek gezien, en dacht er munt uit te kunnen slaan om daarmee de herstelling van de kerk te kunnen bekostigen. Daartoe trok hij in 1892 naar Brussel, naar de minister verantwoordelijk voor Schone Kunsten. Wellicht was dit Jules de Burlet, die van 1891 tot 1894 minister van Binnenlandse Zaken en Openbaar Onderwijs was in de regering Beernaert (26 oktober 1884 - 26 maart 1894). Blind aankopen deed de minister niet. Daarom gaf die de opdracht aan de Provinciale Commissie van Monumenten om de waarde van het aangeboden schilderij te onderzoeken. Die commissie gelastte de Gentse kunstschilder Théophile Lybaert (Gent, 14 juni 1848 – Sint-Martens-Latem 1927) met het onderzoek. Die was gespecialiseerd in religieuze taferelen en inspireerde zich onder meer op Hans Memling en Albrecht Dürer, wat hem de bijnaam ‘de moderne Memling’ bezorgde.
Het rapport van Lybaert, d.d. 3 november 1893, is bewaard. We moeten hem in feite dankbaar zijn, want hij hing geen te fraai verhaal op, waardoor het schilderij niet werd aangekocht door de Belgische staat en dus in Moerbeke is gebleven. Hou jullie vast voor zijn schildering in woorden: “Dit tafereel, mijne heeren, is ongelukkig maar het overblijfsel meer van eenen weleer goeden Van Dyck…Dit tafereel is reeds verscheidene malen hersteld of om beter te zeggen overschilderd geworden. In 1861 is het verdoekt op eene erbarmelijke wijze. De helft van het tafereel langs onder, is gansch met scheuren overdekt die zich van het nieuwe doek losmaken. Van de oorspronkelijke schildering blijft niets meer over dan het hoofd, de borst, de rechter arm van Christus, het gezicht der Moeder Gods, de mantel en het kleed van Sint Jan, als ook het grootste deel der lucht. Al het overige is door de zoogezegde herstellers verwerfd, dus vernietigd geworden.”
Dit is een keiharde analyse, maar puur gebaseerd op wat Lybaert zag. Ik vraag me af welke bevindingen een grondig onderzoek met moderne technieken zoals reflectografie, chromatografie, fluorescentie en röntgenonderzoek zouden opleveren. Lybaert had ook een advies over wat er moest gebeuren: “Het eenige wat met dit tafereel te doen valt is de scheuren welke zich losmaken aan het nieuwe doek te hechten en het dan zijne oude plaats in den zijbeuk terug te geven, want alhoewel verminkt en bedorven, draagt het nog den stempel van zijne vorige kunstwaarde!”
En de toekomst?
En daardoor hangt ‘dit tafereel’ 130 jaar later nog steeds op dezelfde plaats, boven het altaar van St.-Antonius. Het is duidelijk dat deze Moerbeekse kunstschat er nood aan heeft om beter vroeger dan later grondig hersteld en geconserveerd te worden. Maar uiteraard vergt dit middelen, en het kerkbestuur heeft die nu in eerste instantie nodig om de kerk zelf een grondige onderhouds- en restauratiebeurt te geven. Toch loont het volgens mij de moeite om eens op de zolders van de kerk te zoeken of de afgesneden delen ergens opgerold stof liggen te vergaren. Opent de fusie met Lokeren mogelijkheden? Of zou het lukken om een crowdfunding op poten te zetten? De tijd moet raad brengen, en misschien ook wel jullie reacties op dit artikel.
Met dank aan Hilde Van den Bossche voor de transcripties van enkele fragmenten uit de memorieboeken van de pastoors van Moerbeke en voor haar opmerkingen en suggesties en aan André De Schepper voor de info uit de brochure van Wautier en Vervaet.
Bronnen:
‘De Sint-Antoniuskerk te Moerbeke-Waas’, een werkje uit 1980 van C. Wautier en M. Vervaet
Schilderijen Echt – Fraude – Vals, R.H. Marijnissen, 1985
Wikipedia
https://barokinvlaanderen.vlaamsekunstcollectie.be
Artikel van Hilde Van den Bosch op kerknet.be/parochie-lokeren-moerbekeMemorieboeken van de pastoors van Moerbeke, archief parochie St.-Antonius AbFrans de Potter en Jan Broeckaert: Geschiedenis van de Gemeenten der provincie Oost-Vlaanderen
Patrick Dieleman
